L’objectif des Master Class des Amis d’ma Mère est de proposer aux jeunes artistes une information complète, claire et mise à jour sur divers aspects de leur activité. Les bourses, les concours, les expositions collectives, les institutions ou associations qui défendent les artistes, les subventions publiques, le financement collaboratif ou le mécénat et les procédures à suivre pour y accéder. Mais aussi le droit d’auteur, les sociétés d’auteurs, les sociétés de portage, la facturation des prestations et des ventes d’œuvres, les contrats avec les galeries, le statut d’artiste, le droit social, la sécurité sociale, la fiscalité, etc.

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MASTER CLASS n° 4 /

Dans le cadre du FESTIVAL DU FILM DOCUMENTAIRE MILLENIUM

Cinéma Galeries, Galerie de la Reine, 26 à 1000 Bruxelles, le 27 mars 2019 de 16:00 à 18:30. Entrée gratuite.  

L’objectif de cette master class est de rencontrer deux préoccupations majeures en termes d’information-formation pour les jeunes professionnels et étudiant.e.s documentaristes, réalisateurs et réalisatrices, cinéma d’animation,…

Près d’une centaine de documentaristes, réalisateurs et réalisatrices,  jeunes professionnels et étudiant.e.s, auteur.trice.s se s’étaient retrouvés pour cette rencontre animée par Jean-Jacques Jespers dont l’objectif était de répondre aux multiples préoccupations en matière de statut d’artiste de droits d’auteur (et le côté invisible de l’exploitation des oeuvres artistiques sur internet)..

MERCI à Paola STEVENNE (présidente du Comité belge de la Scam), Renaud MAES (professeur de Sciences sociales et du Travail-ULB) ; à Sophie MARCHAL (juriste spécialisée en propriété intellectuelle-Scam), à Romain LELOUP (avocat spécialisé dans la défense des artistes) et à François STASSEN (responsable  du secteur audiovisuel Sabam).

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COMPTE-RENDU DES PRESENTATIONS ET DES DEBATS

Voir aussi MASTERCLASS EN LIGNE sur le site officiel du Festival Millénium. 

INTRODUCTION

Zlatina ROUSSEVA (Directrice artistique du Festival Millenium).

« Le Festival veut promouvoir les premiers et deuxièmes films de jeunes réalisateurs, les faire connaître et les diffuser largement, notamment via des projections organisées pour les écoles. On sait que pour les jeunes réalisateurs, la période entre la sortie de l’école et le début de la carrière est difficile, difficile à un point tel qu’un certain nombre de jeunes réalisateurs et réalisatrices abandonnent ce projet de carrière. C’est pourquoi le Festival est particulièrement heureux de cette collaboration avec Les Amis d’Ma Mère qui a organisé cette MasterClass. Votre présence en grands nombre en dit bien toute l’utilité et toute l’importance. »

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PRESENTATION DES RESULTATS DE L’ETUDE : « Auteur·e·s de documentaire aujourd’hui. Quelques éléments d’analyse ».

Paola STEVENNE,  présidente du Comité belge de la Scam et Renaud Maes, docteur en Sciences sociales et du Travail ( Université Saint-Louis, Bruxelles).

Le conseil d’administration de la SCAM est composé de douze auteurs et d’autrices élus. Proches des jeunes réalisateurs et réalisatrices, ils sont les témoins de leurs nombreuses difficultés quotidiennes. Pour objectiver leur situation, ils ont donc élaboré un questionnaire qui voulait faire le tour de la problématique et était donc assez énorme. Les réponses sont pourtant arrivées en grand nombre. Qu’en faire, comment les traiter ? Pour obtenir une aide scientifique, je suis allée voir Renaud Maes, docteur en Sciences du Travail à l’Université Saint-Louis Bruxelles.

Il a été très déconcerté par ce matériel : pour nous, réalisateurs, l’essentiel est que le film soit fait ; nous nous plaçons donc dans une économie collective où notre salaire ne représente qu’une part de l’ensemble. C’est semble-t-il, peu habituel. Renaud Maes a donc accepté de traiter nos données et je lui passe la parole pour explique comment il l’a fait et les conclusions qu’il a pu en tirer. »

Renaud MAES, professeur de Sciences sociales et du Travail-ULB.

Notes complémentaires au PWP

Effectivement, le formulaire de l’enquête « Auteurs et autrices de documentaire aujourd’hui » était énorme : 85 questions environ ! Pourtant, les répondants l’avaient rempli en donnant des réponses très détaillées et consciencieuses. Cela m’a interpellé.

Pas de corporatisme

Dans ce type d’enquête, on trouve habituellement trois dimensions : la situation concrète, les finalités, le corporatisme. Or cette dimension n’était pas du tout développée dans les réponses alors que les deux premières dimensions étaient pour leur part extrêmement développées.
Chaque répondant se considérait comme « à part », comme « non représentatif ». De plus, des réponses à la question « vous sentez-vous davantage artisan, artiste, chercheur ? », il ressortait une immense méfiance vis-à-vis de l’étiquette « artiste ».

Les réponses ne montraient aucune insistance sur le prestige du job mais elles témoignaient d’une énorme insistance sur les manières de travailler et les enjeux techniques. Elles insistaient beaucoup aussi sur la transmission.
Si chacun, chacune se dit « particulier » mais que l’on distingue des caractéristiques communes à l’ensemble des réponses, on peut se demander s’il y a une trajectoire commune. Et en fait, non. Elles sont très hétérogènes, d’où l’absence de ce corporatisme propre aux personnes qui ont des études et une formation communes.

Mais de quoi vivent les auteurs et réalisateurs de documentaires ?

D’après nos calculs, le salaire moyen des auteurs et réalisateurs serait de 300 euros/mois s’ils sont employés.
En effet, le temps réellement presté est très faiblement pris en compte dans les demandes de financement y compris par les auteurs eux-mêmes. Et si on intègre cette dimension, on constate une chute brutale de la rémunération ! Alors, pourquoi reste-t-on dans cette profession ? Par passion.
Finalement, les auteurs et réalisateurs se définissent eux-mêmes comme « des privilégiés » puisque, finalement, ils font quand même des films.

Quand on leur pose la question « Mon producteur tient compte du travail que j’ai effectué », voici comment ils réagissent:
Tout à fait d’accord : 0%.
Pas du tout d’accord : 44%.
Plutôt d’accord : 28%.
Plutôt pas d’accord : 08%.

Les liens avec un producteur/diffuseur n’empêchent pas une obligation pratique d’assurer le montage du dossier, la promotion, la diffusion. Et souvent, cela finit même par coûter de l’argent à l’auteur du documentaire.

Les auteurs de films documentaires signalent la demande réelle du public et pourtant l’absence de créneau pour les réalisateurs de longs métrages. En la matière, la RTBF est souvent pointée du doigt.

Quelle reconnaissance pour le métier ?

Les répondants constatent une faible reconnaissance de leur profession :
– Ils notent une faible connaissance des réalités du métier tant par les diffuseurs que par les pouvoirs publics.
– Ils parlent aussi d’une faible reconnaissance symbolique : ils en veulent pour preuve la faible place laissée au documentaire par la RTBF et mettent en évidence le syndrome de l’éternel débutant.
– Et bien sûr, ils font valoir la faible reconnaissance financière de leur travail.

Ils vivent très mal leur rapport au chômage et à l’ONEm :
– Ils ne supportent pas d’être considérés comme des chômeurs.
– Ils éprouvent souvent le sentiment de devoir être « dans la magouille ».

Tous et toutes soulignent que les aides publiques sont indispensables. Mais regrettent qu’elles soient organisées sur un mode de planification bureaucratique qui leur donne le sentiment d’être « des dossiéristes » !

Une identité forte

S’ils ne font pas preuve de corporatisme, s’ils pointent les aléas de leur situation professionnelle, auteurs et réalisateurs de films documentaires ont pourtant une identité forte et même très forte vis-à-vis :
– De leurs savoirs techniques.
– De leur mission envers le public.

Tous et toutes sont bien conscients de vivre un métier en évolution sur différents plans : apparition des web-documentaires d’un point de vue technique, mais aussi d’un point de vue institutionnel avec la reconfiguration des structures des institutions (et le sentiment désagréable qui en découle d’être parfois comme une balle de ping-pong qu’elles se renvoient…).

Powerpoint de présentation.

Approcher un « métier »

• Identité professionnelle liée à l’activité de réalisation (tâches, finalités)
• Pas de sentiment corporatiste, individualisme lié à une impression d’isolement :« Vous savez, moi je ne suis pas vraiment représentatif. « J’ai sans doute une pratique particulière. « Mon cas est exceptionnel. » « Je ne pense pas être dans la situation classique. »

Artisan, artiste, chercheur…

• Pas vraiment de « parcours-type »
• Grande méfiance par rapport à l’étiquette « artiste »
• Volonté de ne pas « se distinguer »
• Insistance systématique sur les aspects pratiques, technique et sur la transmission de savoirs : « Je suis un bricoleur. Je fais des choses”, « Il y a évidemment des savoirs techniques »,« Je suis un technicien du savoir pratique »,« Je suis peut-être un observateur, un passeur… »,« Je suis une éponge de ce qui se passe dans la société ».

Un métier sans corporation

• Pas vraiment de « parcours-type »
• Diversité des diplômes
• Diversité des parcours
• Sauf dans de très rares cas, la réalisation documentaire ne suffit pas à survivre

 Un métier de nanti ?

• Rémunérations de moins de 300€/mois pour la réalisation d’un film
• Très faible prise en compte du temps « réellement presté »
• La réalisation est vue comme un privilège
• «Sacrifices » vécus comme inéluctables
• Atténuation des critiques

Mon producteur tient compte du travail que j’ai effectué pour le développement du projet et me rémunère en fonction ?

• Plutôt d’accord : 28 %
• Avis partagé 20 %
• Plutôt pas d’accord : 8 %
• Pas du tout d’accord 44 %

Auto-entreprise & dépendance

• Les liens contractuels avec un producteur/un diffuseur n’empêchent pas une « obligation » pratique d’assurer montage de dossier, promotion et diffusion
• Financement, festivals et prix peuvent en finir par être coûteux !
• Négociations complexes avec certains diffuseurs

« Il y a là un problème de synchronisation, de concertation, de dialogue entre les décisionnaires de programmation dans les télévisions et les petits producteurs indépendants. Ces décisionnaires programment en fonction de leurs grilles, des cases disponibles, de leurs critères etc…
Et je constate qu’il y a de moins en moins de cases disponibles pour le documentaire de création de long-métrage, alors que celui-ci intéresse de plus en plus le grand public. »

Reconnaissance

• Faible connaissance des réalités du métier
• Par les diffuseurs
• Par les pouvoirs publics
• Faible reconnaissance symbolique
• Place du documentaire à la RTBF
• Syndrome de l’éternel débutant·e
• Faible reconnaissance financière

« Je ne supporte pas l’idée que l’état me considère au chômage, je ne supporte pas l’idée que ce que je fais ne puisse pas être reconnu, que je me sente dans la magouille constante. ». « (…) les commissions savent très bien que sans argent, je ferai mes films. Je ne suis pas un cas isolé. Peu de réalisateurs vivent de leur pratique. Et c’est cela qu’il faut, je pense, changer parce que ça déstructure le travail. (…) J’ai envie de dire que si la culture tient en Belgique c’est parce qu’il y a l’Onem. »

 Aides publiques

• Indispensables
• Organisées sur un mode de planification bureaucratique
• Eléments de contrôle définis en amont de la réalisation
• Arrivent forcément en aval d’un travail (non-rémunéré) de montage du dossier, et donc d’écriture et – souvent – de repérage.

Les aides proposées en Belgique sont appropriées aux besoins de la création documentaire ?

• Avis partagé 33 %
• Plutôt pas d’accord 33 %
• Pas du tout d’accord 25 %
• Pas d’accord 8 %

(…) Je suis une machine de dossiers
(…) Quand tu m’as demandé comment tu veux te présenter… Parfois
(…) j’aurais pu dire : je suis dossiériste. Je ne suis pas cinéaste, je suis dossiériste. 
(…) Si on veut vivre de ce travail-là, on est dans une logique de dossier l’un après l’autre. Parfois
(…) 70% de mon temps, je suis sur les dossiers . Dans ce cas là, je me dis “Mais quand est-ce que je fais en fait ? Tout ce que je décris, quand est-ce que je vais le faire ?” »
(…) « Aujourd’hui, je passe des années à écrire des dossiers. C’est presque un métier en soi. Nous devons savoir faire des dossiers presque aussi beau qu’une campagne pour yaourt !
(…) Il faut des dossiers à tout bout de champs : pour les commissions, pour les subventions, pour rencontrer des producteurs… On doit avoir le film à l’avance, sur papier. En documentaire, nous devons défendre une partie d’inconnu, de découverte. »

 Quelques pistes de conclusions

• Une identité « métier » forte
• Savoirs techniques
• Mission vis-à-vis du public
• Un métier de passionnés
• Jusque dans le temps pris pour parler du métier !
• Amène à consentir des sacrifices importants
• Un métier en évolution
• Emergence des webdocus
• Un métier en déclin ? Reconfiguration des structures institutionnelles (« bricolage » pour le financement)
• Inadaptation croissante du statut d’artiste (de plus en plus fragilisé)
  Faiblesse des aides publiques
• Evolution des structures de diffusion

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CONTRATS AUDIOVISUELS ET REMUNERATION

Sophie Marchal, juriste spécialisée en propriété intellectuelle (Scam)

Notes complémentaires au powerpoint.

Qui sont les auteurs audiovisuels ?

Le réalisateur principal + l’auteur du scénario + l’auteur de la musique.
L’œuvre doit faire l’objet d’un accord.
Sauf si c’est prévu dans le contrat, tous les auteurs sont censés avoir cédé leurs droits au producteur.
Pour être protégé – et donc payé, un contrat est donc indispensable.
Ce qui n’est pas cédé explicitement dans le contrat reste la propriété de l’auteur.
Chaque mode d’exploitation doit être clairement détaillé dans le contrat, avec la durée de la cession, l’extension territoriale et la rémunération.
La loi prévoit en faveur de l’auteur une obligation d’exploitation du produit selon les usages honnêtes. La rémunération doit être correcte par rapport à l’œuvre.

Trois types de contrats

Il existe trois grands types de contrats :

• Le contrat d’auteur scénariste et/ou réalisateur avec le producteur.
• Le contrat de co-production (entre producteurs).
• Le contrat de collaboration entre co-auteurs.

Je ne vais évoquer que le premier de ces trois contrats :

Le contrat d’auteur scénariste et/ou réalisateur avec le producteur

▪ Comment s’y prendre ?

Il faut prévoir des solutions dans le contrat. Et toujours bien signer les contrats en amont de la réalisation.
Les scénaristes peuvent être payés à 100% en droits d’auteur. Mais le réalisateur doit aussi avoir un contrat de technicien (salarié ou indépendant) qui constitue un revenu professionnel.

▪ Que faut-il toujours prévoir dans le contrat ?

• Ce que l’on cède ;
• Ce que l’on veut garder par rapport à des producteurs souvent assez gourmands. Il faut donc préciser notamment toutes les exploitations dérivées et les droits de suite.

On ne peut pas céder le droit moral de l’auteur (droit au respect de l’intégrité de l’œuvre).

▪ La rémunération à charge du producteur :

• L’aide à l’écriture doit revenir à l’auteur. Et une partie de l’aide au développement.
• Minimum garanti (avance).

Il y a aussi les rémunérations par les sociétés de gestion collective. La loi en impose certaines via ces sociétés habilitées à négocier.

▪ Collaboration

Quand on travaille avec d’autres, il faut bien prévoir par contrat qui assure la direction artistique, quelle est la répartition des tâches, la méthodologie, la répartition des rémunérations et ce qui se passe si quelqu’un vient à quitter le navire.

Il faut aussi prévoir une clause de résiliation générale : si le producteur ne vous paie pas, vous le mettez en demeure et si, soixante jours plus tard, il n’a toujours pas effectué le paiement, vous reprenez tout.

Plus d’information ?

       www.sacd.be 

        www.scam.be

       smarchal@sacd-scam.be

Powerpoint de présentation

Œuvres audiovisuelles

1) Outre le réalisateur  principal, ont la qualité d’auteurs d’une œuvre audiovisuelle, les personnes  physiques qui y ont collaboré.
Sont  présumés,  sauf preuve  contraire, auteurs  d’une œuvre audiovisuelle  réalisée en collaboration :
a)  l’auteur du scénario ;
b)  l’auteur  de l’adaptation ;
c)  l’auteur  des textes ;
d)  l’auteur graphique pour les œuvres d’animation ou les séquences d’animation  d’œuvres audiovisuelles qui représentent une part importante de cette œuvre;
e) l’auteur  des compositions  musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre

2) L’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie de commun accord entre le réalisateur principal et le producteur.

Cession des droits sur les œuvres audiovisuelles

Présomption de cession de droits en faveur du producteur de l’œuvre
audiovisuelle

Article XI. 182 CDE : « Sauf stipulation contraire, les auteurs d’une œuvre audiovisuelle, à l’exception des auteurs de compositions musicales, cèdent aux producteurs le droit exclusif de l’exploitation audiovisuelle de l’œuvre »
-> D’où l’importance de conclure un contrat de cession de droits entre l’auteur (scénariste/réalisateur) et le producteur pour définir clairement quels droits sont cédés et à quel prix.

REGLES IMPERATIVES DE VALIDITE DU CONTRAT

1. Interprétation restrictive

En cas de doute quant à la portée d’un contrat de cession de droits l’autorisation est toujours interprétée restrictivement -> en faveur de l’auteur.
Ce qui n’est pas expressément cédé dans le contrat, reste la propriété de l’auteur
Ex : Dans un contrat de production d’une série, pas de  cession du droit de remake, making of, prequel, sequel, merchandising,… si ce n’est pas expressément  prévu dans le contrat.

2. Mentions obligatoires dans le contrat sous peine de nullité:
   La cession ou licence doit déterminer expressément

Chaque mode d’exploitation visé par la cession
   -> du coup les clauses du type sont nulles
     « l’auteur cède tous ses droits d’auteur par le présent contrat »
      « l’auteur cède son droit de reproduction pour tous les modes d’exploitation possibles  ou  pour des formes d’exploitation encore inconnues »

3. Obligation d’exploitation du producteur :

« Le cessionnaire est tenu d’assurer l’exploitation de l’œuvre conformément aux usages honnêtes de la profession et à verser à l’auteur, sauf stipulation contraire, une rémunération proportionnelle aux recettes qu’il a perçues  » (art. XI 184 CDE)
-> Cela implique qu’il doit tenir une comptabilité des recettes  d’exploitation des droits cédés.

CESSION DE DROITS SUR LES ŒUVRES AUDIOVISUELLES

Article XI. 183 CDE : « Sauf pour les œuvres audiovisuelles relevant de l’industrie non culturelle ou de la publicité, les auteurs d’une œuvre audiovisuelle,  ont droit à une rémunération distincte pour chaque mode d’exploitation ».
« Le montant de la rémunération est, sauf stipulation contraire, proportionnel aux recettes résultant de l’exploitation de l’œuvre audiovisuelle. Dans ce cas, le producteur fait parvenir à l’auteur au moins une fois l’an, un relevé des recettes qu’il a perçues selon chaque mode d’exploitation ».

PRINCIPAUX CONTRATS AUDIOVISUELS

1) Contrat d’auteur  scénariste et/ou réalisateur  avec  le producteur
2) Contrat  de co-production  (entre producteurs)
3) Contrat  de collaboration entre  co-auteurs

1) CONTRAT DE SCÉNARISTE REALISATEUR

OBJET DE LA CONVENTION
CONTRIBUTIONS DE  L AUTEUR / RÉALISATEUR
PRESTATIONS  DU PRODUCTEUR  
CONCESSION DES DROITS

CONTRIBUTION DE L’AUTEUR : SCÉNARIO
Etablissement de la version définitive du scénario de commun accord entre le scénariste et le producteur. Quid si ils n’aboutissent pas à un accord? Il faut prévoir une solution dans le contrat : recours à un tiers qui tranche, recours a une médiation, l’avis d’un expert prévaut, ….
Calendrier de développement du scénario jusqu’à sa version définitive à annexer au contrat

REALISATION

Art  XI.181: « L’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie de commun accord entre le réalisateur principal et le producteur.

Aucune modification au montage définitif sans l’accord préalable et écrit du réalisateur principal
Quid si le réalisateur et le producteur n’arrivent pas à se mettre d’accord?
Il faut prévoir une solution dans le contrat : recours à un tiers qui tranche, recours a une médiation, l’avis d’un expert prévaut, ….
Bandes annonces réalisées par le réalisateur de commun accord avec le producteur
Engagement du réalisateur en qualité de technicien-metteur-en-scène salarié doit faire l’objet d’un contrat distinct

PRESTATIONS DU PRODUCTEUR
Fournit au scénariste et au réalisateur  les moyens nécessaires à l’écriture et à la réalisation du film
Obtient les autorisations nécessaires à l’écriture du scénario, au tournage et à l’utilisation de l’image des personnes et des objets filmés
Prend en charge les déplacements professionnels du scénariste et du réalisateur et les frais qu’ils entraînent.
Assure le financement de la réalisation du film, l’exploitation suivie et la promotion du film conformément aux usages honnêtes de la profession
S‘engage envers le scénariste et le réalisateur à les tenir régulièrement informé de l’exploitation de l’œuvre, de la conclusion des contrats avec des tiers
S’engage à communiquer les comptes d’exploitation au scénariste et au réalisateur et à les rémunérer conformément au contrat
S’engage à les convier lors de la promotion de l’oeuvre (festival, avant-première, rétrospective….)

PRODUCTEUR DÉLÉGUÉ :

Maître d’œuvre du film
Assume la responsabilité et la gestion de la production
Gère les dépenses, frais, comptes de production
Assure la garantie de bonne fin du film à l’égard des investisseurs
Conclut seul tout les contrats relatifs à la production et est seul tenu de leur exécution

PRODUCTEUR EXÉCUTIF :
Assume la gestion quotidienne
Met à disposition les postes techniques et les services

CONCESSION DES DROITS

Cession exclusive
Liste exhaustive de chaque mode d’exploitation cédé :
-Exploitations  primaires ( droit de reproduction, d’enregistrer le film sur tout support,  droit d’édition en dvd , droit de communication au public dans les salles de ciné, droit de télédiffusion (y compris en vod, catch- up tv,….), droit de retransmission par cable,  droit de retransmission par internet, …..
-Exploitations secondaires (droit de diffusion d’extraits, droit de représentation publique lors de festivals, concours, exploitation sous forme de making of…)

Limites de la cession  :
-Gestion collective  ( « clause de réserve : l’auteur confie à une société de gestion collective  (SCAM, SABAM,….) la gestion des droits de télédiffusion par satellite, de retransmission par câble,  de communication par injonction directe, droit d’édition dvd, droit à rémunération pour copie privée, prêt public… »)
-Exploitations  dérivées ( exploitations non audiovisuelles (adaptation théâtrale, édition graphique, adaptation sonore, littéraire,  merchandising, …) et exploitations sous une autre forme audiovisuelle telles que remake, prequel, sequel, spin off, multimédia, …
-Droit moral (droit au respect de l’intégrité de l’œuvre)

DURÉE ET ÉTENDUE TERRITORIALE DE LA CESSION DES DROITS

DÉLAIS DE RÉALISATION ET EXPLOITATION DE L’OEUVRE

RÉMUNÉRATION

Rémunérations à charge du producteur :

-Aide à l’écriture / partie de l’aide au développement
-Rémunérations relatives à la cession de droits:
* Minimum garanti (avance)
* Rémunérations proportionnelles aux recettes d’exploitation pour chaque mode d’exploitation cédé (primaire, secondaire, dérivée…)
* Assiette des rémunérations proportionnelles : définition des recettes nettes part producteur à annexer au contrat

Rémunération par les sociétés de gestion collective :

-Rémunérations pour  télédiffusion (y compris vod, internet, mobile..)
-Rémunérations pour retransmission par câble
-Rémunérations pour les éditions vidéo sur support analogique ou numérique destinées à la vente, …
-Rémunérations pour la copie privée et le prêt public

REDDITION DES COMPTES-PAIEMENTS

• Comptes d’exploitation arrêtés et envoyés à l’auteur au moins une fois par an
• Comptes par mode d’exploitation
• droit de l’auteur d’auditer les comptes

PUBLICITÉ/ MENTION GENERIQUE

• Mention du nom du scénariste et du réalisateur aux génériques de début et de fin et dans toute publicité du film

COLLABORATION

En cas de collaboration avec un tierce personne co-auteur et/ou co- réalisateur, il faut prévoir :
Qui assume la direction artistique? Tant au niveau du scénario qu’au niveau de la réalisation de l’œuvre.
Le partage des rémunérations entre les co-auteurs et/ou les co-réalisateurs  (à la fois les rémunérations provenant du producteur et les rémunérations provenant de la gestion collective). D’où l’intérêt de conclure un contrat de collaboration entre coauteurs  qui règle les différents aspects de la collaboration :

• La répartition des tâches
• La méthodologie de collaboration
• Les mentions générique
• La clef de répartition des rémunérations
• Comment résoudre les divergences?
• Quid en cas de défaillance d’un co-auteur? Quid en cas de fin de collaboration?

CONSERVATION DE L’ŒUVRE, DÉPÔTS ET ENREGISTREMENT par le producteur

CESSION A UN TIERS (contrat intuitu personae)

CLAUSE RÉSOLUTOIRE (indispensable !)

PRIX

LITIGES
Privilégier le recours préalable à la médiation (plus rapide et moins onéreux)

SERVICES INDIVIDUELS du service juridique de la SCAM

• La négociation et relecture des contrats
• Conseils fiscaux et sociaux
• Conseils juridiques ( questions de droits d’auteur, contrats-types, etc.)
• Assistance en cas de conflits , médiation
• Suivi législatif
• Représentation des intérêts des auteurs auprès des structures institutionnelles (lobby, ….)
• Carrefour professionnel  (organisation de rencontres entre auteurs et
  producteurs exploitants, autres….)

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LE STATUT DE L’ARTISTE AU CHÔMAGE

Romain Leloup,  avocat spécialisé en droit administratif et droit des artistes

Le statut des artistes présente de multiples facettes ; aujourd’hui mon exposé est centré sur le cas le plus fréquent : celui de l’artiste au chômage.

Pourquoi ce statut ?

Pour la plupart des gens, la carrière est conçue comme une carrière plane, à temps plein. Pour les artistes, la réalité est très différente. Le travail est toujours conçu à long terme, avec deux ou trois fers au feu à la fois, et il voit alterner les périodes de rush où la sollicitation est intense et les périodes de réflexion. Donc de nombreux artistes ont des boulots à côté de leur activité artistique : ils sont profs ou exercent un autre métier. Autant de situations qui n’entrent pas dans les cases administratives habituelles. Ils se trouvent donc toujours dans le bricolage : il faut deux semaines pour « faire » effectivement le documentaire, mais sa préparation a nécessité beaucoup de temps avant cela.
Et donc, ils vivent avec une question permanente : comment payer mes factures ?
Pour tenter d’apporter une réponse, ils ont été placés dans un système de protection sociale particulier : le statut d’artiste au chômage. Et de là sont soumis à des contrôles de comportement actif de recherche d’emploi et d’obligations diverses.

Des règles adaptées

Néanmoins, certaines règles ont été adaptées à leur situation particulière : le cachet, la « règle du bûcheron », la règle de carence (les revenus perçus sont déduits de l’allocation de chômage), la règle de cumul avec les droits d’auteur …
J’en épinglerai deux.
▪ La règle du cachet :
Pour avoir droit au chômage, il faut totaliser 312 jours de travail sur 21 mois, ce qui est quasi impossible pour un artiste. D’où la possibilité qui leur est donnée de convertir la rémunération perçue en un certain nombre de jours de travail, à condition que :
– ce soient des activités artistiques
– ces activités soient rémunérées au cachet (sans lien direct entre le temps de présence sur place et la rémunération).
Et ceci est en contradiction totale avec les contrats de travail en vigueur en Belgique qui doivent obligatoirement comporter un horaire. Mais si la notion est techniquement illégale, elle n’a jamais été contestée car elle répond à une certaine réalité.
▪ La règle du cumul avec les droits d’auteur :
Vous avez donc besoin du statut d’artiste au chômage. Mais si vous dépassez 4.446 euros nets de rémunération des prestations artistiques, vous allez devoir rembourser. Mais il y a des déductions forfaitaires des frais engagés (qui peuvent aller jusque 50% de ce qui a été touché) qui permettent de minorer le dépassement. Cette déduction forfaitaire est légale.
Ce statut d’artiste au chômage, malgré toutes ses connotations négatives, a le mérite d’exister et d’offrir une sécurité d’existence.

Ce qui doit être amélioré dans le statut d’artiste au chômage

– Son accessibilité : quand on l’a, il est assez facile de le conserver ; mais l’obtenir représente une vraie galère.
– L’intermittence et la précarité que l’on constate actuellement dans la société ont été préfigurées par les artistes. Il faudrait élaborer un véritable statut de l’intermittent.
– La place de l’artiste dans l’architecture sociale. Tout serait différent si les artistes n’étaient pas rangés sous le statut de « chômeurs », d’autant que le chômage est une compétence fédérale tandis que les artistes relèvent de la Fédération Wallonie Bruxelles, ce qui fait grincer les dents en Flandre… Il faudrait donc changer cela.

Échanges avec le public

▪ Comment peut-on agir pour nous en la matière et qui peut le faire ?

RL : Il faut passer par les interlocuteurs sociaux. Il est important que les artistes réinvestissent les organisations syndicales pour pouvoir y faire entendre leur voix. Beaucoup d’artistes sont syndiqués parce qu’ils sont au chômage, il faut donc qu’ils se fassent entendre.

▪ Quand on va se faire aider pour remplir sa déclaration d’impôts, le service public fédéral a-t-il déjà toutes les données ?

RL : Pas nécessairement. Il faut donc bien vérifier que les déductions ont été correctement réalisées.

▪ La situation est-elle différente en Flandre ?

RL : Oui, sensiblement. En 2014, dix mille personnes sont indemnisées au titre du statut d’artiste au chômage : 50% à Bruxelles (dont une majorité dans le registre francophone), 25% en Wallonie et 25% en Flandre. Donc, il y a sensiblement plus de francophones que de Flamands sous ce statut. Le statut est pareil partout, mais dans les faits les contrats passés avec les artistes sont plus corrects en Flandre.

▪ C’est plutôt une remarque : il n’est pas si facile pour certains artistes de pouvoir continuer à rester dans le statut d’artiste au chômage une fois qu’il a été acquis…

RL : On en revient au début de mon exposé et à ce sentiment que vivent de nombreux artistes d’être toujours dans du bricolage et du « fictif ». Pour autant, il ne faut bien sûr jamais, jamais faire de contrats fictifs.

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LE DROIT D’AUTEUR ET LE COTE INVISIBLE DE L’EXPLOITATION DES OEUVRES ARTISTIQUES SUR INTERNET

François Stassen, Account Manager Audiovisuel – Sabam.

Powerpoint de présentation.

LES BASES

• Réclamations/perception = basée sur le répertoire représenté
  Le répertoire des plus gros éditeurs a été retiré pour le territoire belge (EMI, Sony, Universal…) -> les anglo-saxon principalement
• Le répertoire de la plupart des sociétés d’auteurs sœurs a été retiré (PRS, SACEM, BUMA, GEMA, SGAE, SIAE,…) pour la Belgique
  -> Chaque société d’auteurs gère donc son propre répertoire
• Réclamations/perception = basée sur le répertoire représenté
  Le répertoire des plus gros éditeurs a été retiré pour le territoire belge (EMI, Sony, Universal…) -> les anglo-saxon principalement
• Le répertoire de la plupart des sociétés d’auteurs sœurs a été retiré (PRS, SACEM, BUMA, GEMA, SGAE, SIAE,…) pour la Belgique
  -> Chaque société d’auteurs gère donc son propre répertoire

Les différents systèmes/licences internet :

1. Pièce par pièce -> téléchargement Itunes, Microsoft…
2. Abonnement = S-VOD -> Netflix, Spotify…
3. Gratuit (Youtube, Facebook…) -> financement par la publicité

Catch up TV (Auvio & VRT nu…)

Compris dans le forfait global que paie RTBF et VRT

• Répartitions :
  La Sabam répartit seulement le contenu exclusif (web series)
  Il faut bien déclarer les œuvres + signaler les diffusions à la Sabam
  -> Répartition annuelle en octobre

Catch up Radio

• Réclamation/perception = basée sur le répertoire représenté
• Perception : compris dans le forfait global que paient les chaines de radio
• Répartitions: podcast radio sur les sites internet des chaines : répartition pour les chaine nationales OK + tarif séparé supplémentaire pour les podcast + simulcast (live Radio FM)
• Répartition annuelle en octobre

Le streaming

A – Perception :

Youtube : 0,00003 cents par click pour l’œuvre entière moins commission.
Il faut minimum 1000 vues (pour l’audiovisuel) pour un traitement de l’œuvre

Facebook : perception musique + audiovisuel depuis 2018 -> à suivre
-> Attention, l’ « Embed content est lié » au site d’origine !

Spotify, Deezer, Netflix (musique + AV), Google play (téléchargement + streaming), Itunes (téléchargement + Apple Music streaming)
-> ils ont aussi des services VOD

B – Répartitions :

Pour la musique, le matching est automatique
-> le fingerprinting est de plus en plus utilisé

Pour l’audiovisuel, le « matching » est manuel
-> Il faut bien déclarer les œuvres AV + signaler les diffusions à la Sabam
-> Répartition annuelle en octobre et en décembre pour Netflix (le temps d’obtenir les fichiers)

Site internet personnel (la Poste, asbl, Proximus…)

Perception liée à un tarif Sabam (annuel)
-> tarif musique en fonction de la durée de la musique sur le site
-> pas de perceptions pour les trailers de films (promotionnel)
-> le tarif audiovisuel est rarement utilisé

Répartition en fonction des playlists rendues par les sites internet en question

CONTRATS @ Sabam

PERCEPTION / RÉPARTITION – remarques

Perception individuelle = 1:1 en répartition
€ 1 perçu pour une oeuvre = € 1 en répartition pour cette même oeuvre (moins la commission Sabam)
-> Conséquence : pas de réserves pour les oeuvres non matchée, pas de réserves pour les forcings/déclarations tardives
=> Le membre DOIT« déclarer » ses œuvres avant l’exécution en ligne afin d’obtenir des droits.

“SIGNALISATIONS”

Musique : temporairement impossible/très difficile (en raison de la masse de données, des rapports trimestriels / DSP / Service (freemium, premium…))
Audiovisuel :  Nous les acceptons sur YouTube et Facebook et payons en fonction des signalisations reçues par nos membres

JARGON
Abréviations et termes techniques

• DSP: Digital Service Provider (YouTube, Spotify,…)
• DSR: Digital Sales Report (la liste des oeuvres exécutées avec le nombre de flux/téléchargements)
• UGC: User Generated Content (ex : vous faites un film de votre chat et le mettez sur Youtube)
• UUC: User Uploaded Content (matériel plus général, propre ou existant)
• CMO: Collective Management Organization, PRO: Performance Right Organization, CBO: Collectieve beheersorgananisatie,
• Safe Harbor: Le principe américain selon lequel aucun paiement ne devrait être effectué pour un répertoire protégé par le droit d’auteur s’il n’est pas mis en ligne par le fournisseur lui-même.

ARTICLE 13

Actualité
La directive sur le droit d’auteur a été adoptée hier en plénière au parlement européen par 348 voix pour, 274 voix contre et 36 abstentions.

• Les différentes plateformes seront amenées à « coopérer de bonne foi » sans systématiser le blocage automatique ». La négociation avec les GAFAM (entreprises Google, Apple, Facebook, Amazon et Microsoft) peut commencer et sera difficile…
• Conclusion : le but est de rendre ces sites internet responsables de leurs contenus et qu’ils payent un prix raisonnable comme n’importe quel autre utilisateur. Les sociétés de gestion collective (Sabam et sociétés sœurs) s’assureront à ce que les auteurs puissent être indemnisés en percevant leurs droits d’exécution.

       -> Exemple : Google a fait un bénéfice : > 30 Milliard en 2018

STREAMING REVENUS / Value/Stream/Provider

2014

2015

2016

Plus d’infos : audiovisuel@sabam.be

Notes complémentaires au power point.

Les bases
La réclamation/perception est basée sur le répertoire représenté.
Le répertoire des plus gros éditeurs a été retiré pour le territoire belge (CMI, Sony, Universal). Chacun gère son propre répertoire.

Systèmes et licences
Il existe différents systèmes, différentes licences.

• Pièce par pièce pour le téléchargement.
• Par abonnement.
• Gratuité c’est-à-dire financement par la publicité.

Catch up TV et Streaming
Il faut différencier le catch up TV (et radio) et le streaming.

▪ Le catch up TV (Audio et VRT nu) :
La perception est comprise dans un forfait global (RTBF / VRT)
La répartition a lieu quand le contenu est disponible exclusivement sur Auvio et, dans ce cas, il doit être signalé.
Le catch up radio : la réclamation est basée sur le répertoire représenté tandis que la perception est comprise dans le forfait.

▪ Le streaming :
La perception :

• Youtube : 0,00003 cent par clic pour l’œuvre entière moins la commission. Il faut minimum 1.000 vues pour un traitement de l’œuvre.
• Facebook : perception sur la musique +l’audiovisuel depuis 2018.

La répartition :

• Musique : le matching est automatique et le fingerprinting de plus en plus utilisé.
• Pour l’audiovisuel, le matching est manuel ; il donc bien déclarer les œuvres avant et signaler la diffusion à la Sabam.

Les sites internet personnels (La Poste, les ASBL, Proximus)
La perception est liée au tarif SBAM (annuel) : pour la musique, c’est selon la durée. Mais il n’y a rien pour les trailers des films.

Le jargon
L’orateur passe utilement en revue le vocabulaire spécifique au milieu et pas toujours très clair même pour les artistes.

L’article 13 sur le droit d’auteur
La directive sur le droit d’auteur a été adoptée en séance plénière du Parlement européen hier, 26 mars 2019. Il faudra maintenant que les États légifèrent pour adopter leur législation et la mettre en conformité avec la directive.

Désormais, les GAFAM devront payer des droits d’auteur. Ce n’est pas négligeable quand on sait que le bénéfice de Google s’élevait à 30 milliards en 2018.

Échange avec le public

▪ Quand on a une chronique vidéo diffusée sur Youtube avec des photos et quelques secondes d’une chanson, que doit-on faire ? Comment se mettre en ordre ?

FS : Parfois, dans ce cas, l’algorithme reconnaît la musique et enlève le contenu, parfois c’est l’auteur lui-même. Pour se mettre en ordre, il faut demander l’autorisation à l’ayant-droit. On peut trouver les répertoires sur le site de la SABAM.

Jean-Jacques Jespers, professeur de déontologie journalistique à l’ULB, animateur de la MasterClass, signale qu’il existe un droit pour la pédagogie : dans le cadre d’un cours ou d’une conférence, il existe une exception de citation.

▪   Quand on diffuse quelque chose sur Youtube et que l’on fait une déclaration de mise en ligne, doit-on encore faire autre chose pour être en ordre ?

FS : Non, si vous avez tout déclaré dès le début, on peut le vérifier.

▪ Une remarque : SABAM et ASCAM sont deux sociétés de droits d’auteur. Pourquoi deux ?

FS : Chacune a sa personnalité et ses caractéristiques. L’ASCAM est plus orientée vers les auteurs de littérature et le documentaire moins sur la musique qui est un point fort de la SABAM.

                                                                                                   ////

ÉCHANGES DES ORATEURS AVEC LE PUBLIC

[Montrer sous forme de diaporama]

▪ Un étudiant en Master de nationalité danoise a contribué à un documentaire d’une heure sur le Brexit. Il a utilisé une minute d’un documentaire de la BBC qui lui réclame mille euros. Que faire ?

Cet étudiant était tenu de demander à la BBC l’autorisation d’utiliser son travail, même pour une seule minute. On n’est pas ici dans l’exception de citation, ni dans celle d’information. Donc la BBC fait ce qu’elle veut.

▪ Une personne signale qu’il en va de même pour la musique. Du coup, on est souvent amené à créer une musique originale. Et c’est un bien pour un mal.

▪ Un réalisateur/producteur témoigne qu’il ne faut jamais vouloir signer de contrat léonin. Il rappelle que toute musique entamée est due.

Il précise qu’en Amérique, le final cut revient au producteur tandis que chez nous, il revient au réalisateur. 
Enfin, il signale sur Arte un formidable respect du métier.

L’ASCAM : chez nous, la protection du réalisateur est plus grande qu’aux USA. Chez Netflix France, ce final cut a été accordé au réalisateur.

▪ Un participant remarque que la RTBF utilise gratuitement le travail de nombreux étudiants stagiaires. Ceux-ci ne passent pas par des contrats et perdent tout. Il souhaite savoir combien de temps on a pour déclarer une œuvre.
À Renaud Maes, il demande s’il a étudié la manière dont la profession est présentée dans les écoles.

Sophie Marchal : Bien sûr, il est possible de céder tous ses droits à la RTBF. Ce n’est pas illégal, mais ce n’est pas conseillé. Seulement, comme stagiaire, on n’est pas en position de négocier.

Renaud Maes : Les écoles ont des obligations dans l’encadrement de leurs stagiaires. Les Jeunes CSC et les Jeunes FGTB peuvent les vérifier de même que les associations d’étudiants.

Paola Stevenne : C’est vrai mais c’est souvent difficile quand le maître de stage de l’école, l’INSAS par exemple, est aussi journaliste à la RTBF. Il faut bien retenir que le stage est de la responsabilité de l’école.

François Stassens : On peut encore déclarer l’œuvre après un certain temps car on est dans une négociation collective.

Un participant rétorque alors que Hors Champ essaie d’investir dans les syndicats mais que c’est très difficile !

Paola Stevenne confirme en précisant que cela n’entre pas dans le modèle de travail syndical : temps plein, plein emploi.

Un autre participant met en évidence la difficulté d’être à la fois artiste et gestionnaire.

▪ Une personne demande si, quand certaines de ses œuvres sont diffusées et rediffusées, l’auteur doit les signaler ou si les sociétés de droits d’auteur sont au courant.

Tant l’ASCAM que la SABAM précisent être au courant via leur service de documentation. Toutefois, si l’œuvre est vendue à l’étranger, il est toujours plus prudent de le signaler.

▪ Sur les réseaux sociaux, peut-on utiliser les stories des internautes qui ont filmé pendant un concert et diffusent ce qu’ils ont filmé ?

Sophie Marchal : Tu donnes le droit à Instagram ou Youtube et tu ne peux donc pas utiliser ces images. On paie le gaz et l’électricité… il faut aussi payer les auteurs.

▪ Des précisions sont demandées à propos du contrat de technicien-réalisateur.

Romain Leloup : En Belgique, tout travail donne lieu au paiement de cotisations sociales (pour financer la sécurité sociale)et d’impôts (pour le bien commun : services publics et équipements collectifs). Le droit d’auteur ne rétribue pas le travail. Si vous n’êtes payé qu’en droits d’auteur, l’ONSS peut venir vous réclamer des cotisations sociales. Si vous ne les payez pas, vous n’aurez pas droit à une protection sociale.

L’artiste souhaite souvent choisir le mode de paiement qui va lui donner le plus grand salaire possible. Or c’est un piège : il faut garantir l’avenir.

Merci à Anne-Marie Pirard pour la prise de notes.

                                                                                                                      ////

MASTER CLASS n°3  /

“ÉMERGER EN ART”  du 14.11.2018 

Laurent Busine, Jean-Jacques Jespers, Aline Dufour.

                                                                                                                                               

 MASTER CLASS n°2  / 25 avril 2017

“Amis d’ma Mère” ont organisé leur deuxième séance d’information sur le thème du statut d’artiste “EMERGER DANS L’ART” le mardi 25 avril entre 19h et 21h à la Maison de Quartier Malibran, situé Rue de la Digue n°10 à Ixelles.

Se construire un statut d’artiste? Emerger du dédale administratif? Jeunes artistes, jeunes créateurs, informez-vous sur vos droits spécifiques en tant qu’artiste. Quel statut? Quelle type de rémunération? Quelles relations avec les galeries, les éditeurs, les agents, les sociétés d’auteur, Actiris, le Forem, l’administration fiscale? Comment facturer? Comment déclarer ses oeuvres? Quelle structure juridique adopter, etc.    

Orateurs/trices : France Morin (Artist Project), Didier Brouwers (galeriste, Art22 Gallery), Alexandre Pintiaux (juriste spécialisé, cabinet Kaleis). Animation : Jean-Jacques Jespers.

1 – Aide directe aux jeunes artistes : la plateforme Artist Project (France Morin)

Objectifs de la plateforme
La plateforme Artist Project existe depuis dix ans (voir son site Internet : http://www.iles.be/artistproject/). C’est une branche particulière d’une société (Iles) qui accompagne de jeunes entrepreneurs. Les artistes s’y présentant de plus en plus nombreux, un accompagnement spécifique leur a été dédié. Les artistes mènent des parcours assez différents : les uns travaillent en autodiffusion, les autres pas. Mais la plupart expriment les mêmes besoins :

• Manque d’information sur le cadre légal ;
• Manque de compétences dans le développement d’un projet ;
• Manque de réseau professionnel.

La plupart doivent pourtant gérer l’ensemble de leur projet, ce qui implique de toucher à la gestion, la comptabilité, etc. Et puis il faut se constituer un réseau ; mais sur ce point la plateforme n’intervient pas. Le cadre légal Le statut d’artiste est souvent marqué par la précarité. La plupart des jeunes artistes rêvent d’être indépendants. La plateforme peut leur donner toutes les informations nécessaires sur les ressources et sur le financement. Souvent, ils témoignent d’une grande ignorance en la matière quand ils sortent des écoles d’art. Pourtant, il existe des guides et revues bien faits et utiles, par exemple L’Art même. 

Voir aussi Artist Project. Les appels à projets, les résidences d’artistes, les possibilités de financements
Les jeunes artistes sont souvent fort ignorants de l’existence d’appels à projet, de propositions de résidences d’artiste à l’international.
En la matière, On the Move (site Internet : https://on-the-move.org/) est une excellente référence. C’est une plateforme de ressources subsidiée par l’Union européenne ; elle veut rassembler un maximum d’appels à projets et de résidences internationales en veillant à leur qualité. De plus, il existe d’autres plateformes numériques qui référencent les résidences d’artiste. S’abonner à une newsletter de ce type est plus que conseillé car certaines constituent de vraies mines d’informations et de bons plans.
Les jeunes artistes doivent aussi se mettre au courant des diverses possibilités de ressources et financements  au premier rang desquels figurent les aides publiques et les appels d’offres (Nuit blanche Brussels, le BIM, …).
La Fédération Wallonie Bruxelles attribue aides et subsides.
Voir le site Internet www.culture.be.
Quand l’artiste souhaite plutôt s’exporter, il a intérêt à s’adresser au BIJ (Bureau international de la Jeunesse ; site Internet : https://www.lebij.be/) qui développe deux axes forts, l’un avec le Québec et l’autre avec les pays du Sud. Il propose divers moyens de financer la mobilité des jeunes.
Ainsi le programme Artichok soutient les jeunes artistes professionnels dans leurs premiers projets de mobilité en prenant en charge le billet d’avion et en attribuant une petite bourse. Les résultats des démarches sont rapides : une Commission de sélection siège tous les deux mois et délibère sur les projets reçus. Il existe aussi diverses opportunités de création d’emplois. Il existe différentes sortes d’aides et France Morin conseille aux jeunes artistes de prendre un temps de veille pour bien s’informer de toutes ces possibilités.

Développement d’un projet Comment formuler la singularité de l’artiste ? Montrer son projet ne suffit pas. Il faut aussi réussir à montrer sa spécificité par rapport à d’autres. La valorisation des idées de l’artiste doit être accompagnée elle aussi. L’intégration et la mise en réseau sont importantes car porteuses d’opportunité. Passer à l’acte suppose:

• Légitimité
• Positionnement
• Accès à un public

2 – Questions de statut, questions juridiques (Alexandre Pintiaux) 

Que peut et que ne peut pas faire un artiste émergent ? La vision développée ici est strictement juridique. Les questions à se poser :

• Il arrive de plus en plus souvent que des galeries signent un contrat avec de jeunes artistes. Lesquels ? Comment ?
• Qu’en est-il de la protection des idées ?
• Qui dit artiste dit personnalité forte et risque de conflits ; comment les gérer ?
• Se situer sur le marché de l’emploi.
• La question de la fiscalité.

Voir aussi juriste spécialisé, cabinet Kaleis

Les statuts de travail

En Belgique, il n’existe que trois statuts de travail : on est soit salarié, soit indépendant, soit fonctionnaire. Il n’y a pas de statut particulier pour les artistes. Les choix posés vont avoir une influence sur la situation de l’artiste. Donc il faut avoir une vision bien claire des possibilités qui existent et des choix que l’on veut développer afin de ne pas se tromper.

Il y a toutefois un statut particulier pour les allocations de chômage des artistes, qu’on appelle « statut d’artiste » par facilité.

Salarié ?
On peut choisir d’être salarié via un bureau social pour artistes (généralement une ASBL) comme Smart. Des sociétés d’intérim assurent aussi ce service. Un article de loi appelé « l’article 1bis » prévoit que, même s’il n’y a ni contrat de travail ni lien de subordination, une vente d’œuvre d’art peut être assimilée à une activité salariée, avec la protection sociale que cela suppose. Dans ce cas, le bureau social assure le rôle de gestionnaire. Il envoie la facture à l’acheteur ou au commanditaire et rétribue l’artiste comme si le bureau était son employeur. Il prélève, avant paiement, les impôts, les cotisations sociales (mutuelle, chômage, pension, vacances) et sa commission pour couvrir ses frais. Certains artistes créent leur propre structure pour ne pas devoir payer de cotisations à Smart. Ils font souvent le choix de fonder une ASBL… tout en visant une activité lucrative. C’est risqué car ils risquent de se voir reconvertis d’autorité en indépendants par l’administration.

Indépendant ?
On peut aussi choisir d’être indépendant à titre complémentaire (c.-à-d. en plus d’un statut de salarié) : dans ce cas, on est et reste salarié et, en plus, on exerce une activité artistique. Cette formule aide pour la recherche d’emploi.

Le régime des petites indemnités (RPI) ?
À l’origine, ce régime avait été créé pour les artistes amateurs, qu’on payait pour des petites prestations occasionnelles. Dans ce régime, il n’y a pas de paiement d’impôt ni de cotisations sociales mais il n’y a pas non plus la protection liée à ces cotisations. Pour le moment, le maximum de rémunérations admis sous ce régime s’élève à 124 euros/jour, soit 2.500 euros/an. Cela peut aider mais ce n’est pas la panacée.

Être rémunéré en droits d’auteur ?
Les droits d’auteur : on bénéficie de l’exclusivité sur ce que l’on a produit ; cela peut devenir source de revenus, par exemple en cas de reproduction. Les droits d’auteur doivent être déclarés dans la déclaration fiscale mais ils sont très peu taxés : 15 % seulement de précompte, pour autant qu’on ne dépasse pas un plafond (fixé par l’administration fiscale et modifié régulièrement). Donc c’est un outil intéressant. Si les droits d’auteur dépassent le plafond autorisé, ils seront taxés comme revenus professionnels et cumulés avec les autres revenus.
On peut avoir un contrat mixte : paiement en partie en droits d’auteur avec 15 % prélevés à la source ; paiement d’une autre partie en revenu salarial.
D’où l’intérêt pour les jeunes artistes de recourir à une ASBL (bureau social) qui leur permet de demander une facturation et d’être déclarés.
La SOFAM (société d’auteurs des artistes graphiques et des photographes) peut aider efficacement les photographes en cas de litige avec un éditeur de presse.

Comment bénéficier du « statut d’artiste » en matière d’allocations de chômage ?
Cette information ne concerne pas les indépendants (qui ne cotisent pas de la même manière que les salariés et n’ont pas droit aux allocations de chômage). Quand on quitte l’école après avoir obtenu son diplôme :
1) Il faut s’inscrire comme demandeur d’emploi chez Actiris (si on habite la région de Bruxelles) ou au Forem (si on habite en Wallonie). Actiris (ou le Forem) est habilité à délivrer une information généraliste mais n’a pas d’expérience relative aux artistes. C’est pourquoi Actiris subsidie la plateforme Artist Project.
2) Il faut effectuer son stage d’insertion professionnelle (appelé stage d’attente) et être disponible sur le marché de l’emploi pendant toute la durée de ce stage.
3) Il faut ne pas être âgé de plus de 25 ans (sans cela on n’a plus droit à des allocations d’attente). Mais il existe certaines exceptions à cette règle.
4) Au terme du stage, le jeune demandeur d’emploi inscrit a droit au bénéfice des allocations de chômage durant 36 mois, mais sous certaines conditions : il doit prouver un certain nombre de prestations. C’est le « statut d’artiste ».
Le « statut d’artiste » permet à ses bénéficiaires d’échapper à la dégressivité des allocations de chômage (c’est-à-dire que les allocations restent les mêmes à mesure que le temps s’écoule). En effet, un artiste connaît une alternance de périodes de production (confection de l’œuvre ou répétition du spectacle, donc sans revenu, ce qui justifie l’allocation) et de diffusion (vente de l’œuvre ou représentation du spectacle).

Conditions pour bénéficier du statut
À moins de 36 ans, il faut justifier de 312 jours de travail prestés pour ouvrir le droit au chômage. Si un artiste bénéficie d’allocations de chômage et veut éviter la dégressivité, il doit ouvrir son « statut d’artiste » de la façon suivante :

• Après un an : si au cours des 18 mois précédents, il peut faire état de 156 jours d’activité (dont au minimum 104 jours d’activité purement artistique), il peut ouvrir ce droit. Dans le cas d’une vente d’œuvre plastique (ou d’un cachet de comédien p. ex.), on divise le prix de vente par 58 et on a l’équivalent en jours du temps du contrat de travail. Mais on ne peut dépasser un plafond de 156 jours par trimestre. Au-delà, on n’a plus droit aux allocations.
• Puis, à nouveau après un an : il faut renouveler le « statut d’artiste » mais cette fois, c’est plus simple. Il faut pouvoir justifier trois prestations artistiques minimum, correspondant à trois journées de travail prestées, au cours des 12 mois écoulés. Et il faut un maximum de 52 jours de prestations non artistiques.

Un ressortissant d’un autre pays membre de l’Union européenne ne peut pas être discriminé par rapport à un Belge. Il a droit au « statut d’artiste » comme un Belge. Mais il doit être résident en Belgique et, bien entendu, respecter les règles en vigueur.

Qu’entend-on exactement par « activité artistique »
Il existe une définition légale de l’activité artistique, mais des difficultés existent à propos des activités techniques : certaines sont considérées comme créatrices (ex. : un éclairagiste crée un éclairage spécial pour un spectacle), d’autres comme purement techniques.
Pour obtenir le « statut d’artiste », si la personne a engrangé au moins 104 jours d’activité artistique, ce n’est pas trop grave si elle a par ailleurs des activités techniques : celles-ci peuvent entrer dans les 52 jours de prestations non artistiques. Mais si dans ses activités, elle compte de nombreuses animations (par exemple des ateliers pour enfants), celles-ci sont considérées comme activités pédagogiques et non comme activités artistiques, sauf si ces ateliers débouchent sur un spectacle préparé et réalisé durant l’animation/l’atelier et que ce spectacle en est le but principal. Comment discerner clairement quand il s’agit d’une activité artistique ou pédagogique ?
Pour les illustrateurs par exemple, la différence est ténue.
Donc il faut être extrêmement attentif à la manière dont le contrat est libellé ; en effet il est toujours susceptible d’être requalifié par Actiris après contrôle.
Ainsi, si la finalité de l’activité est l’édition, il faut mettre l’accent, dans le contrat, sur cette dimension.

Comment protéger ses droits moraux ?
À propos des droits d’auteur, il existe des droits moraux. Le droit de reproduction peut être cédée, mais pas le droit moral de l’artiste sur son œuvre (le droit d’empêcher qu’on la détruise ou qu’on la modifie). Si la galerie édite une monographie, l’artiste va évidemment lui céder son droit sur cette édition. D’ailleurs, la loi prévoit explicitement une exception pour les galeries : celles-ci peuvent utiliser une œuvre afin de promouvoir une exposition (utilisation sur les affiches, les invitations, dans le catalogue…).
Mais, si une galerie organise un concours, elle ne peut pas pour autant, dans le contrat d’exposition, reprendre tous les droits pour les posters, les t-shirts, etc.

N.B. : Si on achète une œuvre, on n’en possède pas la propriété intellectuelle pour autant. On en a la propriété mais on n’a pas le droit de l’utiliser. Cela peut évidemment déboucher sur des litiges : que faire si un propriétaire possède un mur où a été peinte une fresque décide de faire démolir ce mur pour transformer sa maison et que l’artiste refuse ? Il existe des jurisprudences en sens divers. Une photo (par ex. une photo d’art ou la reproduction d’une œuvre plastique) diffusée sur Internet n’est pas libre de droits. Dans l’utilisation de certains sites (Facebook par exemple), il y a des clauses qui permettent de diffuser l’image dans le réseau de la personne. Mais bien évidemment, des difficultés surgissent : s’agissant d’un site international accessible partout dans le monde, comment déterminer où l’infraction a été commise ?

Comment protéger un pseudonyme ?
Le pseudonyme fait partie du droit d’auteur de l’artiste comme son nom réel. Si quelqu’un utilise un pseudonyme, une autre personne n’a pas le droit de se servir de ce pseudonyme pour créer une œuvre. Donc il est inutile d’enregistrer votre pseudonyme comme marque. Sauf peut-être si la personne compte utiliser cette œuvre pour fabriquer et vendre des tasses ou des t-shirts…

Comment avoir accès à un conseil juridique à prix raisonnable ?
Il y avait le Guichet des arts mais il n’est plus actif aujourd’hui. Artist Project est en lice pour la reprise. Si vous envoyez un mail à cette plateforme, vous recevrez une réponse gratuitement. Mais Artist Project se limite à l’information. Pour conclure un contrat, mieux vaut passer par un avocat : il a l’obligation déontologique de donner au client une lettre de mission qui clarifie ce que cela comprend et combien cela va coûter. Le forfait permet d’avoir une garantie et de budgétiser.
Mais il y a des cas, comme par exemple les litiges, où il est très difficile de prévoir ce qui va se passer, donc combien cela va coûter.
Si on s’affilie à un syndicat, comme salarié, la cotisation que l’on paie donne droit à une défense juridique. Mais les syndicats sont axés sur le droit du travail. Le droit d’auteur n’est pas de leur ressort.

Qu’en est-il des sociétés d’auteur (la SABAM, la SACD, la SOFAM, etc.) ?
Sur le site de la SACD, il est possible de télécharger de très bons modèles de contrats de droits d’auteur. Mais il ne s’agit pas d’une assurance juridique. Si des problèmes surgissent, il faudra avoir recours à un avocat.

3 – Les relations artiste-galerie (Didier Brouwers)

Didier Brouwers est galeriste depuis dix-huit ans, « un métier passionnant ! ». Il a débuté son parcours dans une galerie active sur le « second marché », celui où l’on spécule. Puis il a eu envie d’ouvrir une galerie où il pourrait développer une vraie relation avec les artistes.
Voir aussi galeriste, Art22 Gallery.

Le rôle du galeriste
Une galerie a besoin des artistes et ceux-ci ont besoin de la galerie. Celle-ci peut expliquer, valoriser, faire connaître… C’est un métier qui a beaucoup évolué et, au fil du temps, est devenu une entreprise commerciale avec ce que cela suppose de négatif et de positif.

Six types de galeries
Didier Brouwers répertorie six types de galeries :
▪ Les majors : Internationalement connues, présentes dans les foires internationales, elles disposent d’un réseau important et représentant des artistes prestigieux sous contrat et souvent même percevant un salaire. Cela suppose bien sûr de grosses équipes et de gros moyens financiers. ▪ Les galeries internationales : Elles participent à des foires majeures, ont un bon réseau.
▪ Les galeries de type A : Elles défendent des artistes dans des foires nationales et internationales et organisent des expositions. Elles prennent souvent beaucoup de risques.
▪ Les galeries de type B : Elles ne font pas d’exposition, prennent peu de risques.
▪ Les galeries de type C : Elles choisissent des artistes dont les œuvres sont facilement vendables.
▪ Les loueurs de cimaises : Ils louent un local à l’artiste qui prend tout à sa charge et assume tous les frais. Dans cette configuration, l’artiste peut réussir à gagner pas mal d’argent en un mois d’exposition mais il n’est pas défendu.

Relation entre l’artiste et la galerie
Didier Brouwers conseille aux jeunes artistes d’aller aux foires d’art, de repérer les galeries et de voir si certaines leur correspondent. Il reçoit cinq à dix demandes par semaine et essaie de répondre à chacune d’elles sauf s’il s’agit visiblement d’une lettre circulaire, envoyée à toutes les galeries… Pour le galeriste, il est important que l’artiste ait envie d’être défendu par sa galerie parce qu’il apprécie le travail réalisé, qu’il aime d’autres artistes qu’elle représente.

Quand un artiste s’adresse à D. Brouwers, il attend de la lettre de demande qu’elle soit personnelle, qu’elle montre que l’artiste connaît le travail de la galerie, les sélections qu’elle opère, les artistes qu’elle choisit. « J’ai commencé avec un artiste connu : il m’a quitté pour une grosse galerie parisienne. Désormais je défends des artistes avec qui c’est la relation qui prime. »

Les droits de la galerie sur l’artiste Le galeriste, s’il apprécie énormément une œuvre, a-t-il le droit d’en demander d’autres du même type, donc de brider la créativité de l’artiste en lui imposant des formes ? À la différence du marchand qui veut des œuvres qui se vendent aisément, le galeriste va accompagner l’artiste sur le long terme, y compris dans son évolution et ses ruptures ou changements de style.

Le contrat entre l’artiste et la galerie Didier Brouwers a passé des contrats avec des artistes, mais il ne le fait plus. C’était assez courant dans le passé, avec des grandes galeries qui versaient un salaire fixe à l’artiste en échange de l’exclusivité de ses œuvres et d’un minimum de production annuelle. Ce l’est moins aujourd’hui. Il prend les œuvres en dépôt et les vend moyennant une commission. Le galeriste signe un bon de dépôt : sauf exception, la galerie n’achète pas l’œuvre elle-même, mais elle avance les frais de mise en valeur. Mais, dit Didier Brouwers, « si je travaille avec un artiste à l’international, le contrat est incontournable. » Et si l’artiste a un agent ? « J’accepte de travailler avec l’agent de l’artiste mais à la condition qu’il existe quand même une vraie relation avec l’artiste. »

Qu’est-ce qui justifie une commission de 50 % ? « Nous prenons 50 % de commission sur les œuvres vendues mais nous ne demandons aucune participation aux frais d’encadrement, aux foires, etc. » « Personnellement, je travaille uniquement avec des artistes que j’apprécie et que je veux défendre tout en gagnant ma vie. Il y a énormément de frais : le local, les charges, le catalogue, les foires (j’en fais cinq par an et chacune coûte au minimum 10.000 euros). Donc ces 50 % de commission ne tombent pas intégralement dans ma poche ! Et sur ce qui reste, il faut encore payer les impôts, etc. »

Qu’en est-il de la vente en atelier ? Elle a son sens puisque l’artiste possède souvent son propre réseau. Mais l’artiste doit pratiquer le même tarif en atelier qu’en galerie afin de ne pas se brader, de ne pas diminuer sa cote en décrédibilisant ainsi le travail de la galerie.

Risques en cas de vente «au noir » L’artiste qui vend « au noir » risque une amende de 300 % du montant de la vente. L’acheteur qui achète avec de l’argent « noir » est taxable aussi. Mais s’il a acheté de bonne foi, sans facture mais avec de l’argent honnêtement gagné, il ne sera pas inquiété.  

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MASTER CLASS n°1  /

16 mars 2016 Vous trouverez dans les fiches d’information de cette page les résumés des différentes informations diffusées lors de notre workshop du 16 mars 2016. Orateurs/trices: Marie-Françoise Plissart, photographe ; Sandrine Carneroli, avocate spécialisée en droits intellectuels ; Selim Gabri, conseiller à la société mutuelle SMart.

Marie-Françoise Plissart

Observatrice insatiable, Marie-Françoise Plissart, née à Bruxelles en 1954, a conquis une place de choix sur la scène photographique belge et internationale. Elle est notamment l’auteur d’une série d’albums qui renouvellent en profondeur le genre du roman-photo. Elle a aussi réalisé des vidéos, diffusées sur Arte : L’Occupation des sols et Atomium in/out. Son travail sur Kinshasa lui a valu le Lion d’or à la Biennale d’architecture de Venise en 2004. Largement reconnue pour ses photographies urbaines, notamment celles de Bruxelles vue depuis les toits, elle a révélé fin 2015, au Botanique, un nouvel ensemble consacré aux mers du monde entier.

« Des nœuds, il y en a eu plusieurs. Je suis photographe et vidéaste mais j’ai appris sur le tas. Il faut absolument faire ce que l’on aime ! De formation, je suis assistante sociale, mais je ne souhaitais pas exercer ce métier. Je suis devenue taxi de nuit puis employée de librairie. Et durant cette période, la photo était un hobby. Intervient alors la rencontre avec Benoît Peeters, écrivain. Avec lui, j’ai commencé la réalisation de romans-photos. Spirou a accepté d’en publier un. Nous avons été déçus par cette publication, et avons pesé que nous pouvions le faire nous-mêmes. Sans subsides, nous avons travaillé avec les moyens du bord. Ce second roman-photo, nous l’avons fait sans texte. A l’époque, c’était la photo argentique et cela prenait un temps fou. Nous avons contacté Jérôme Lindon, le patron des éditions de Minuit. Il a regardé et il a dit : « Il faut une préface de Marguerite Duras ou de Jacques Derrida » ! Et il a encore fallu deux ans avant la publication… Mais il ne faut pas lâcher ! Jamais. Et nous avons ainsi publié trois romans-photos chez Minuit. A l’époque, les magasins Old England étaient à l’abandon. Un architecte a accepté de m’en confier les clés. Je voulais y prendre des photos pour un roman-photo érotique. Je n’avais encore jamais fait de nu. Au même moment, j’en ai eu marre de la librairie. J’ai à nouveau roulé comme taxi de nuit. Et le soir où je me suis retrouvée avec mes cheveux en main, j’ai décidé de chercher du travail. J’ai eu la possibilité de photographier les travaux de rénovation de la bibliothèque Solvay. C’était mon premier vrai boulot de photographe. Il fallait prendre de la hauteur… Ensuite, j’ai eu envie de photographier des toits. Et une commande est venue. J’ai d’abord beaucoup tâtonné puis j’ai trouvé la bonne manière de faire. Après ce livre-là, j’ai toujours continué. Après celui-là, j’en ai refait un second sur ce thème, quinze ans plus tard, en 2013. Un jour, un Monsieur est venu me trouver : il voulait que je réalise un film sur les toits Au début, c’était vraiment difficile. Et puis, quand on se trouve là-haut, une chose en appelle une autre… Après ce film-là, une autre commande est venue. Cette fois, sur la rénovation de l’Atomium. Puis, autre nœud : la proposition de commande d’une installation pour la station Parc du métro de Bruxelles. Comme artiste, ce qui compte, c’est notre film sur le monde. Mon idée initiale était de mettre la station Parc sous différentes couleurs. Mais cela ne marchait pas ! À ce moment-là, je suis allée à Shanghai pour « L’eau et les rêves ». Et là-bas, je vois la mer. C’est cela que j’ai décidé de photographier : la mer. Je viens d’exposer ces photos au Botanique. Chaque fois que j’ai fait quelque chose qui m’a passionnée, cela a fini par prendre forme, par aboutir à une réalisation. Mais il a fallu beaucoup de temps, il a fallu franchir de nombreux obstacles. Ce projet-là, sur la mer, il m’a pris sept ans… Comment voyager quand on n’en a pas les moyens ? Pour le projet dans le métro Parc, j’ai obtenu un budget pour aller voir différents parcs en Belgique. Mais pour la mer, il fallait voyager plus loin. J’ai profité de toutes les occasions. Je suis allée aux Chili au départ d’un stage aux USA, je suis allée à Lubumbashi au Congo, et puis au Sri Lanka où c’était le paradis, un jardin d’Eden… Ce voyage a été reporté plusieurs fois. Mais j’ai choisi de tenir bon. »

Selim Gharbi

Selim Garbi représente SMart, une société mutuelle pour artistes qui repose sur le principe « vous créez, nous gérons ». La société est née en 1998 à l’initiative d’un groupe de musiciens indépendants qui voulait salarier ses membres, puis elle s’est élargie à tous les artistes. Aujourd’hui, SMart a 150 employés en Belgique et connaît une expansion dans plusieurs pays d’Europe.

SMart compte actuellement 20.000 membres, ce qui lui donne une grande force de frappe pour récupérer les paiements, assurer les dégâts éventuels, donner informations et formations et interpeller les pouvoirs publics.

Sandrine Carneroli

Sandrine Carneroli est avocate depuis plus de vingt ans, spécialisée dans les droits intellectuels. Elle a défendu en justice et conseillé de nombreux artistes. «  Beaucoup de conflits auraient pu être évités, dit-elle, si l’artiste avait pris la peine de bien discuter avec son client des modalités de la commande et des conditions des droits d’auteur. »

Chaque fois que quelqu’un reproduit une de vos œuvres, vous devez négocier un montant pour cette reproduction. Si un photographe négocie une photo pour une marque de vêtements, il doit préciser quel usage peut en être fait : la publicité, la campagne de presse, etc. Bien sûr, « une négociation, c’est ennuyeux et parfois même embarrassant, dit Sandrine Carneroli, mais c’est toujours un passage obligé pour se faire respecter. Il faut toujours préciser les différents types d’usage prévus et les différents types de rémunération. Et cela doit se faire préalablement. » Si tel client veut tel auteur ou tel artiste, c’est que cela a un sens pour lui. Bien sûr, l’auteur doit rester raisonnable, mais il doit être précis dans ses revendications. Si vous êtes membre d’une société d’auteurs (Sabam, SACD), c’est elle qui tentera d’obtenir les droits. Et si, au bout de l’année, il y a des droits résultant des photocopies des œuvres, ils sont répartis entre tous les adhérents aux sociétés d’auteurs. SMart pour sa part n’affilie que des personnes. Donc, si vous êtes membre d’une société d’auteurs, SMart ne vous représentera pas. À la différence d’une marque ou d’un brevet, qui doivent être déposés pour être protégés, l’œuvre – si elle est originale – est protégée du simple fait qu’elle existe.

Que se passe-t-il en cas d’usurpation ?

L’artiste doit prouver qu’il est le créateur. Comment ? Quand l’œuvre est créée, il faut s’envoyer à soi-même un recommandé annonçant la création terminée de l’œuvre, la date de sa finition et ses caractéristiques. Ensuite il faut la déposer, soit chez un huissier ou un notaire, soit dans une société d’auteurs : Sabam ou SACD.

Un artiste designer réalise un prototype et veut le faire fabriquer : comment se comporter face au fabricant éventuel ?

SMart peut donner informations et conseils. L’Union des designers belges également.

En savoir plus?

La protection des oeuvres diffusées sur les réseaux sociaux

Comment empêcher le partage d’une œuvre sur les réseaux ?

Il existe différents systèmes techniques de protection, avec des filtres qui marquent les œuvres (watermarking). Vous devez aussi assurer une veille : être attentif, regarder autour de vous, vous constituer un réseau, pister votre œuvre.

Que faire si on retrouve son œuvre utilisée sans autorisation ?

Il existe une charte des réseaux sociaux qui prévoit que ce qui est placé sur son mur par un affilié au réseau peut être partagé. Si une œuvre se retrouve sur un site, c’est l’éditeur du site qui est responsable. Il faut lui adresser une mise en demeure pour, soit arrêter la diffusion, soit payer l’auteur.

Que faire qui quelqu’un prend mon œuvre sur mon site et la poste sur un réseau social ?

Ce n’est pas acceptable. Il faut s’adresser au réseau social pour demander la suppression du post de l’œuvre dérobée. Comme hébergeur, le réseau est obligé de réagir promptement face à une telle requête. Vous pouvez également vous en prendre au propriétaire du site.

Généralement, Facebook fait cesser rapidement l’infraction. En revanche, il est plus compliqué d’obtenir un dédommagement, car il faut justifier avoir subi un préjudice, par exemple en montrant que cela a occasionné la perte d’un contrat. S’il n’existe pas de contrat, on peut invoquer un préjudice moral (avec paiement d’un euro symbolique ou des frais de justice). À la suite d’un arrêt de la cour de Cassation de 2009, les juges demandent maintenant une évaluation concrète du dommage.

Exemple : une artiste a gravé un paysage et tiré une première session de tirages numérotés de 1 à 20, puis une deuxième session. Peut-elle poster l’œuvre sur son site Internet et pourrait-elle encore vendre ces œuvres par la suite ? La réponse est oui. Tout est affaire d’offre et de demande.

Le droit moral de l’auteur sur son oeuvre 

C’est le droit pour l’artiste de s’opposer à tout usage abusif de son œuvre : droit au respect de l’œuvre en tant que telle, droit au respect du lien de filiation entre l’auteur et l’œuvre, droit de repentir (l’artiste est le seul à pouvoir modifier son œuvre après coup) et droit de retrait. Ce droit est imprescriptible (il ne s’éteint jamais) et inaliénable (on ne peut le céder à personne, il appartient en propre à l’auteur). Il est inscrit dans les directives européennes et intégré en droit belge. Il s’étend aussi aux ventes d’œuvres de gré à gré : l’acheteur d’une œuvre n’acquiert pas le droit d’abuser de cette œuvre.

Pour Marie-Françoise Plissart, cette disposition est à double tranchant : « Je suis en faveur de la circulation des œuvres, dit-elle, et cela m’a amenée à modifier ma philosophie. Toutefois, je me suis déjà opposée à l’usage d’une photo qui avait été modifiée et de ce fait politiquement dénaturée. J’ai obtenu gain de cause, mais les commanditaires ne m’ont plus jamais passé de commande. C’était un risque et je l’avais mesuré. »

Prenons un exemple : un architecte crée une maison ; dix ans plus tard, le propriétaire modifie la façade en faisant appel à un nouvel architecte. Que peut faire le premier architecte ? Si la maison est modifiée sans son autorisation, il peut en demander la remise en état. Mais pour chaque genre d’œuvre, il existe des limites : dans le cas d’une maison, ce sont par exemple les exigences de sécurité, ou une fresque devenue invisible, etc. En architecture, il faut une modification de la forme pour pouvoir demander réparation. Si on met simplement du double vitrage, il n’y aura aucun problème.

Utilisation d’une oeuvre d’art dans une autre oeuvre

Si un photographe a photographié une sculpture qui se trouve dans l’espace public, le sculpteur peut-il lui réclamer des droits ?

Si cette sculpture est l’objet principal ou unique de la photo, le photographe doit obtenir, pour diffuser la photo, l’autorisation du sculpteur s’il est toujours vivant ou celle de ses ayants droit si son œuvre n’est pas tombée dans le domaine public (plus de 70 ans après de décès du dernier auteur vivant). Mais ce n’est pas le cas si le sujet de la photo est différent (par exemple, une manifestation) et que la sculpture se trouve par hasard sur le cliché.

À l’inverse, le peintre Luc Taymans avait réalisé un tableau inspiré de la photo d’un homme politique prise par une photographe. Celle-ci lui a réclamé des droits. Il a refusé. La photographe est allée en justice. Luc Taymans a perdu et la photographe a obtenu gain de cause. Il s’agit typiquement ici du cas d’une œuvre dérivée. C’est-à-dire d’une œuvre directement inspirée, voire copiée, d’une autre. Luc Taymans aurait donc dû demander son autorisation à la photographe.

Que se passe-t-il si on décrit une œuvre d’art dans une nouvelle, un poème ou un roman ?

Dans ce cas, c’est la liberté d’expression qui prévaut. Chacun peut décrire l’œuvre à sa manière. La seule chose qui entre en ligne de compte pour les droits d’auteur, c’est la reproduction de la forme.

Droit à l’image

Toute personne a sur son image et sur l’usage qui en est fait un droit dont personne ne peut user sans son autorisation expresse. Il faut donc obtenir l’autorisation des personnes photographiées ou filmées et pour la captation et pour la diffusion ainsi que pour toute utilisation de leur image. Si c’est pour un usage commercial, la personne représentée doit être rémunérée.

La cession des droits

Comment réagir si le commanditaire d’une œuvre exige qu’on lui cède tous les doits ?

La loi protège de la même manière les œuvres créées librement et/ou sur commande. Le contrat signé avec le commanditaire doit préciser si les droits sont cédés pour tout le territoire, pour tout usage, etc. Si le commanditaire, par exemple un pouvoir public (l’État), demande la cession pure et simple de tous les droits y compris le droit de suite, ce n’est pas abusif, mais il faut en discuter préalablement pour avoir une vision claire. Avec Internet, chacun veut se protéger. Et, pour éviter tout conflit, le commanditaire (le client) verrouille tous les droits.

Selon M.-F. Plissart, au cours des vingt dernières années, les choses n’ont pas évolué en mieux : ou bien on cède les droits, ou bien, tant pis, pas de commande. Il faut s’informer en profondeur. SMart donne à ses membres des avis et des conseils sur les contrats. Parfois, il faut abandonner tous ses droits car cela va permettre de se faire connaître et de se créer des réseaux.

Quand on cède tous ses droits et que, plus tard, apparaît une nouvelle technologie, les droits sont-ils également concernés par cette technologie-là ?

Non. Les droits sont cédés uniquement pour les technologies qui existent au moment où le contrat est signé.

Le droit de suite

Le droit de suite est le droit, pour les artistes plasticiens ou graphiques, de recevoir une rémunération à l’occasion de la vente ou de la revente de leurs œuvres par l’intermédiaire d’un professionnel du marché de l’art (galerie, salle de vente). Il faut que l’œuvre soit vendue à 2.000 euros minimum : au-dessous, aucune rémunération n’est exigible. La rémunération du droit de suite est calculée selon un barème et elle est proportionnelle au prix de vente ; elle ne peut toutefois pas dépasser 12.500 euros par œuvre. La rémunération peut être réclamée par l’artiste ou par la société d’auteurs à laquelle il est affilié.

Il ne faut pas confondre « droit de suite » et « droit moral de l’auteur sur son œuvre ».

Cotation et rémunération de l’artiste

Comment fixer le prix de vente d’une œuvre ?

Il n’y a pas de règle générale. Et la cote peut varier. Un artiste explique avoir été contacté par une galerie qui voulait vendre ses photos et avait une idée du prix à demander : il l’a suivie. François Schuiten a vendu 35 œuvres aux enchères. Là, il connaît sa cote.

Comment un artiste devient-il « coté » ?

Impossible de répondre !

La taxation des droits d’auteur

Les droits d’auteur sont considérés fiscalement comme des compensations au travail fourni. Ils sont taxés sous la forme d’un précompte. Ce précompte est perçu à la source et versé au fisc par celui qui vous paie les droits. Le précompte sur les droits d’auteur est fixé à 15 %. Vous ne paierez aucun autre impôt sur les droits perçus, sauf si leur montant dépasse un certain plafond : le fisc considère alors qu’il s’agit d’un salaire déguisé. Les agents du fisc se montrent très vigilants sur tout cela, car les taux sur les droits d’auteur sont très préférentiels. Il est donc conseillé, quand on effectue une prestation pour répondre à une commande, de ne pas se faire payer entièrement en droits d’auteur. On conseille en général de se rémunérer à 70 % de prestation (salaire ou honoraires) et à 30 % en droits d’auteur. Cette répartition est acceptée par l’administration fiscale.

Réaliser une œuvre engendre des frais. Vous pouvez déduire ces frais de votre déclaration fiscale.

Salarié ou indépendant

En Belgique, il existe deux statuts : celui de salarié et celui d’indépendant. SMart salarie ses affiliés et leur offre les avantages de ce statut, bien plus intéressant que celui d’indépendant pour la majorité des artistes. SMart est une mutuelle. Chaque artiste verse 6,5 % de son cachet pour rémunérer les services offerts par la mutuelle. SMart travaille au projet et, durant le temps du projet, l’artiste est le salarié de SMart, qui lui procure différents outils (contrat, activité). Mais SMart n’est pas maître du projet. L’artiste travaille de manière autonome et indépendante. SMart facture ses prestations et lui garantit son salaire, versé dix jours après la fin de chaque prestation.

Quel est le meilleur statut : salarié ou indépendant ?

Chez SMart, on a vu des salariés devenir indépendants et vice versa. L’avantage du statut de salarié est d’assurer une certaine sécurité : les cotisations sociales sont payées par SMart, qui joue le rôle d’un employeur. On peut aussi s’adresser dans le même but à une entreprise d’intérim : certaines acceptent d’engager des artistes. Si on a le statut d’indépendant, on doit tout faire soi-même : faire ses factures, déclarer ses revenus, payer ses cotisations sociales à l’Inasti (Institut d’assurances sociales pour les travailleurs indépendants), à un taux qui peut être lourd pour un débutant. Et si on n’a pas de travail ou si on ne vend rien, on n’a pas droit aux allocations de chômage. La seule issue dans ce cas, c’est le revenu minimum garanti donné par le CPAS. Mais dans ce cas, toute recette (par exemple de la vente d’une œuvre) peut venir en déduction de l’indemnité.

Est-il permis et intéressant pour un artiste de se constituer en « société d’une personne » ?

C’est autorisé mais ce n’est pas intéressant. Il est préférable d’agir en tant que personne physique.

Le droit aux allocations de chômage des artistes

Si vous êtes salarié (par exemple, en ayant adhéré à SMart), l’ONSS prélève sur votre salaire des cotisations sociales. Cela vous ouvre des droits : assurance maladie-invalidité, congés payés, allocations familiales pour vos enfants éventuels, assurance retraite, assurance-chômage.

En ce qui concerne le chômage, des allocations de chômage peuvent être attribuées :

• Sur la base des études (pour les moins de 25 ans, mais à des conditions de plus en plus dures) ;
• Sur la base du travail presté : il faut 312 jours de travail pour y avoir droit.

Quand on touche des allocations de chômage, leur montant commence à diminuer après un an de chômage. Mais les artistes ont un avantage spécifique :

• • Le statut des artistes prévoit une protection des intermittents ;

• Les allocations de chômage des artistes ne diminuent pas après un an s’ils ont le statut d’artiste. Pour avoir ce statut d’artiste, il faut avoir effectué 156 jours de travail, dont 104 jours au moins de prestations artistiques, dans les 18 mois qui précèdent la demande d’allocation.

En savoir plus?

• • FGTB

• • CSC

• • Artistes et chômage

• • Artist Project

• • Guichet des Arts

• SMart